Blättert man sich durch die Berichte zu den ersten Bayreuther Festspielen, staunt man nicht schlecht: Das Who is Who, die Crème de la Crème des europäischen Feuilletons, war an diesem Ereignis interessiert. Und so begann, kaum hatte sich der Vorhang im Festspielhaus zum ersten Mal gehoben, das große Schreiben, Wundern und Sticheln. Die „Neue Freie Presse“ etwa, sah ein Unternehmen, das „mehr als ein Theater“ sei. Die „Allgemeine Zeitung“ setzte noch einen drauf und machte aus dem Festspielhaus gar einen „Tempel der Musik“ – beschrieb aber auch jene Unsicherheit, mit der man großen Ideen gemeinhin gegenübersteht. Kurz, über Wagners Festspiele wurde von Anfang an leidenschaftlich diskutiert.

Der Korrespondent der „Times“ sprach von „the most extraordinary musical event of the century“, der französische „Figaro“ erkannte gar auf einen Kult und notierte eine „religion nouvelle“. Man erlebte Musik und beobachtete zugleich die Entstehung eines Mythos. Zu dem im Übrigen auch damals schon Hitze, schlechte Luft und hartes Gestühl gehörte. Wer Bayreuths Festspiele besuchte, musste nicht nur Wagner lieben, sondern auch leiden können.

Zu den ersten und wichtigsten Stimmen gehörte Friedrich Nietzsche. Als glühender Wagnerianer sah er in Bayreuth zunächst die Verheißung einer kulturellen Erneuerung; in seinen „Unzeitgemässen Betrachtungen“ bezeichnet er die Festspiele als „Morgenröte“ einer neuen Kunst. Wenige Jahre später war seine Euphorie dahin: Wagners Festspiele waren ihm jetzt nur noch Selbstinszenierung mit Orchester-graben.

Ganz anders König Ludwig II. von Bayern, der Bayreuth überhaupt erst möglich gemacht hatte. Sein berühmtes Bekenntnis – „Was ich besitze, verdanke ich Wagner“ – liest sich wie die Präambel eines Sponsorenvertrags – reichlich Pathos, wenig Controlling. In der Tat: Ohne die schamlos angezapften königlichen Finanzen wäre der Grüne Hügel vermutlich nie zur Bühne dieses Projekts geworden.

Wie Ludwig II. nahm auch die musikalische Konkurrenz Bayreuth ernst. Hans von Bülow, längst von Wagner getrennt, nannte den „Ring des Nibelungen“ das „gewaltigste Kunstwerk unserer Zeit“. Peter Tschaikowski wiederum schwankte zwischen Bewunderung und Skepsis: Wagner sei zweifellos ein Genie, notierte er, doch seine Anhänger erinnerten ihn bisweilen an eine Glaubensgemeinschaft mit sehr lautem Missions-bewusstsein.

Die Presse liebte diesen Widerspruch. Das „Berliner Tageblatt“ sprach von einer „Wallfahrt der Kunstfreunde“, die „Frankfurter Zeitung“ lobte den „Triumph der Organisation“, während die Wiener Blätter mutmaßten, dass Bayreuth weniger Ort als Zustand sei. Währen die einen den Gipfel deutscher Kunst erreicht sahen, verdammten die anderen die Festspiele als Zumutung für Nerven und Sitzfleisch. Mark Twain – auch er schaute in Bayreuth vorbei – hätte das vermutlich als Inbegriff europäischer Selbstprüfung beschrieben: Man leidet, also ist es bedeutend.

Unter Cosima Wagner wurde aus dem Experiment eine Institution. Ihre Direktive machte Bayreuth zum Ort der Bewahrung. Auf die Berichterstattung hatte das wenig Einfluss; die Zeitungen berichteten emsig weiter – allein der Tonfall änderte sich. Je nach Blatt wuchs die Ehrfurcht oder die Müdigkeit. Eines blieb jedoch: Bayreuth war nie bloß Oper, sondern immer auch Kommentar.

So liest sich die Rezeptionsgeschichte der Bayreuther Festspiele bis heute wie ein historischer Pressespiegel mit den immer gleichen Schlagworten: Genie, Kult, Zumutung, Weltkunst, Pilgerstätte, Museum. Und das ist vielleicht die eigentliche Bayreuther Leistung; dass man dort noch immer nicht nur Wagner hört, sondern zugleich auch das Echo all jener Stimmen, die sich seit 1876 daran abarbeiten. Die Aufführung endet, die Diskussion beginnt. Inklusive der sattsam bekannten Stichworte.